L'anthropomorphisme, ce miroir animal qui renvoie l'homme à son image

De la fable au conte en passant par le bestiaire, la littérature s’est toujours inspirée des animaux pour explorer l’homme dans ses multiples facettes. 

Par Lucien Bridel

Depuis la nuit des temps, l’anthropomorphisme – ce penchant qui consiste à prêter aux animaux des sentiments, des actions, des mobiles, mais aussi des caractéristiques physiques propres à l’espèce humaine – se déploie dans les mythes et genèses qui enracinent l’homme dans son humanité et exaltent son désir de transcendance. Cette analogie imposée par la pensée anthropomorphique se trouve de façon évidente au fondement de genres littéraires universels tels que la fable, le conte ou le bestiaire qui, pour parler de l’homme à l’homme, se servent du miroir animal. Partout et de tout temps, elle a inspiré les créateurs d’histoires – comme le terme logopoios les désigne en grec ancien – qui servent la littérature, ce révélateur des mystères de la nature humaine. Voilà pourquoi, sans doute, la renommée d’Ésope traverse les âges depuis l’Antiquité, même si cette notoriété est, pour le lecteur contemporain, surtout le fait de Jean de La Fontaine. Ce dernier n’a-t-il pas écrit, en ouverture de ses Fables à l’adresse du Dauphin – non pas l’animal mais le fils aîné du roi – « Je chante les héros dont Ésope est le père » ? 

D’Ésope en passant par La Fontaine

Pourtant, comme nous l’apprend la préface d’Ésope Fables précédées de la Vie d’Ésope rédigée par Antoine Biscéré, cette affirmation du fabuliste français n’est qu’affabulation, réécriture du passé ! Car « quoi qu’en dise La Fontaine, (…) Ésope ne fut pas le ‘’père’’ des ‘’héros’’ qu’il ‘’chante’’ dans ses Fables ». En fait, bien plus que le nom d’un auteur, Ésope est celui d’un mythe, ou plutôt d’une fable « destinée à mettre en scène la naissance de ce genre littéraire ». Même s’il y eut à l’origine un personnage historique, la Vie d’Ésope, analyse Biscéré, « composée entre le I^er siècle avant J.-C. et le II^e siècle de notre ère, près de six cents ans après l’existence présumée du fabuliste (…) revêt davantage la forme d’une rêverie mythographique que celle d’une authentique ‘’biographie’’ ». En réalité, les fables d’Ésope sont « un corpus hétérogène de fables grecques rédigées par des ‘’auteurs’’ anonymes à des époques variées » dont La Fontaine, comme beaucoup d’autres, s’est emparé pour les transfigurer et tendre un miroir, qu’il qualifiait de mensonger quoiqu’édifiant, à ses contemporains.

Variations sur un même thème

Tel le thème musical, les genres littéraires ayant l’anthropomorphisme pour fondement incitent à la variation. Pour La Fontaine, les Fables sont mensonges, détournements, illusions. Elles représentent, écrit Alain-Marie Bassy dans leur préface, « autant de ‘’tentations’’ du poète. Les faces contradictoires d’une personnalité qui se cherche. » Car l’art de La Fontaine, c’est la poésie et non l’apologue. C’est le dénouement de contradictions et non la déduction d’une morale évidente par la mise en abîme de qualités ou défauts anthropomorphisés pour toujours plus de clarté. « La Fontaine est à la fois la Cigale et la Fourmi, à la fois le Loup et l’Agneau », ajoute Bassy qui conclut que « derrière tous ces personnages (…) s’esquisse un étrange portrait (…) kaléidoscopique qui n’existe que pour ceux qui savent voir au-delà des apparences ». La Fontaine avance masqué. Et pourtant, il entraîne le lecteur dans sa recherche de vérité. Une quête illustrée, vers après vers, par une exposition en allusions, références et miroitements, du mal et du désordre. Sa leçon finale ? Un précepte platonicien ! Car pour cet artiste innovant qui proclame sa foi en les Anciens, c’est l’ordre intérieur qui garantit l’ordre social.

Le profil du goupil

Platon, dans la République, dit du tyran qu’il est l’homme des pulsions, celui qui assouvit les désirs de la « partie bestiale et sauvage de l’âme », celle qui n’obéit pas à la censure de la conscience, ni à celle des lois. Le Roman de Renart, ce recueil de contes qui imposa le nom commun de renard au détriment du mot goupil, met en scène un héros dont le profil psychologique correspond à celui du tyran dressé par Platon. Violente et obscène satire du XII^e siècle aux auteurs multiples, Le Roman de Renart oscille en permanence entre le registre anthropomorphique et le bestiaire. Car comme l'écrit Jean Dufournet dans sa préface, son protagoniste « ici, se glisse dans sa tanière et, là, nargue ses ennemis du haut de sa forteresse féodale de Maupertuis, est tantôt un animal qui trompe pour le plaisir de tromper (…) tantôt un grand seigneur cynique, hardi, dénué de scrupules (…) ». Farceur, Renart est surtout le contraire des preux chevaliers des épopées, noble littérature d’alors, qui pratiquent l’amour courtois. Voleur, violeur, menteur et même meurtrier, il est capable de manger son confesseur pour le punir d’avoir dénigré Hersant la louve, sa maîtresse. Ne respectant ni les interdits de la religion, ni les prescriptions de la loi, le goupil corrige méchamment ses adversaires dont il se sert pour arriver à ses fins.  

La politique du cochon 

La fin comme justification des moyens les plus pervers, c’est chez Orwell, la politique du cochon. Dans la préface de la traduction ukrainienne de La Ferme des animaux, George Orwell écrit qu’il « ne désire pas commenter l’ouvrage ; s’il ne parle pas de lui-même, il est raté. » Témoin de la brutalité soviétique pendant la guerre d’Espagne, à laquelle il participe aux côtés des milices du POUM (les trotskistes espagnols), Orwell entreprend de rédiger cette allégorie politique pour prémunir l’homme de la rue – vivant en démocratie – de l’influence de la propagande totalitaire. Pour détruire le mythe soviétique, l’écrivain parodie la révolution russe et sa confiscation par la bureaucratie stalinienne en usant du procédé anthropomorphique. Ainsi, il élève, dans son récit, les cochons au rang d’élite despotique, assez habile pour travestir le passé, manipuler le langage et promettre un avenir radieux aux autres animaux de la ferme. Lorsque, parmi ces derniers, certains se laissent aller au doute, ils sont aussitôt submergés par les slogans que bêlent les moutons et intimidés par le grognement des mâtins, chiens de garde du régime animaliste.  

La souris des camps

Le garde-chiourme dans Maus, le roman graphique d’Art Spiegelman primé d’un Pulitzer en 1992, est un chat. Quintessence de la métaphore anthropomorphique, Maus raconte l’histoire du père de l’auteur, survivant de la Shoah. Retournant contre lui-même le discours nazi qui présentait les juifs comme des nuisibles, Spiegelman les dessine en souris. Bien qu’expressives, celles-ci sont à peu près toutes identiques, rappelant ainsi –  par l’effet qu’elles produisent sur le lecteur –  non seulement la déshumanisation idéologique dont les juifs étaient l’objet, mais aussi la désindividualisation que les gardiens des camps obtenaient en leur rasant la tête. Mais là n’est pas la vertu la plus troublante de la métaphore de Spiegelman. Non, son mérite, aussi bien littéraire que graphique, réside dans le degré alternatif qu’il instaure en usant du masque, ou plutôt du reflet animal, pour approcher l’indicible. À croire que pour se regarder en face, l’homme ne peut se priver du miroir de l’altérité animale.

Bibliographie

Fables, Jean de La Fontaine, Flammarion

Fables précédées de la Vie d’Ésope, Ésope, Folio

La République, Platon Flammarion

Le Roman de Renart, tomes 1 et 2, Flammarion

La Ferme des animaux, George Orwell, Folio

Maus, Art Spiegelman, tomes 1 et 2, Flammarion